Voyages littéraires et exotisme d'opéra au XIX ème siècle

Fuite devant un présent jugé décevant, le voyage littéraire au XIXè siècle peut tendre vers plusieurs directions.

La recherche de l’exotisme se manifeste tout d'abord à travers le goût pour un Orient plus ou moins proche et rêvé, aux frontières imprécises :  tout ce qui est au sud est à partir de la Grèce peut être qualifié d’ « oriental » , et les exemples abondent , que l’on pense à  l’engagement des Romantiques pour l’indépendance grecque, aux voyages de Delacroix en Algérie, ou à l’attrait exercé par deux pays d’Europe du sud réputés « hauts en couleurs » : l’Italie et l’Espagne .  

Mais l’Allemagne et les pays nordiques sont également considérés, à leur manière, comme des terres à découvrir et à parcourir : la notion de « pittoresque », celui des villages de la Bavière, y prend le pas sur celle d’inconnu et de mystère, attachée aux terres du Sud.

Cette vogue est bien sûr aussi présente en danse : A l’époque de la création de La Sylphide et de Giselle, des ballets comme  Dieu et la bayadère (Taglioni, 1830), La Révolte au sérail (Taglioni, 1833), Le Diable boiteux (Coralli, 1836),  sans oublier bien sûr La Péri (Coralli, 1843) de Gautier lui-même tiennent l’affiche à l’Opéra.

L’Inde et l’Algérie (récemment conquise) s’avèrent des domaines de prédilection. Certains  ont une tonalité plus particulièrement hispanisante : La Gitana (Taglioni, 1836), Paquita, (Mazilier, 1846), La Esméralda (Perrot, 1844). Les danses de caractère que sont la cachucha et la tarentelle, représentées par la ballerine Fanny Elssler, grande rivale de Marie Taglioni, font pendant aux mouvements aériens du ballet blanc.

Plus tard en Russie, dans les même années que Le Lac des cygnes,  Marius Petipa crée: La Fille du Pharaon, (1862), inspiré du Roman de la momie de Gautier, Le Roi Candaule (1868) Zoraiya (1881) Talisman (1889 ) Don Quichotte (1869),  La Bayadère (1877). Parmi ces ballets, Don Quichotte et La Bayadère sont encore au répertoire des principales compagnies classiques. Cette vogue orientale se poursuit jusqu’à Fokine qui donne Schéhérazade et Cléopâtre en 1909 au Théâtre du Châtelet, d’après la nouvelle Une Nuit de Cléopâtre de Gautier : ce dernier exemple permet .de souligner l’interpénétration des deux modes, chorégraphique et littéraire,  qui se concentrent en la personne de Gautier.

Gautier et Nerval sont eux-mêmes de grands voyageurs et relatent leurs excursions dans la presse puis dans des recueils aux titres divers : Nerval part en Orient en 1842-1843, et rentre à temps pour prendre la chronique dans La Presse et permettre à son ami de partir pour l’Espagne. Gautier suit ensuite Carlotta Grisi à Londres en 1842 pour une tournée de Giselle, et revient par la Belgique, puis effectue en 1845-1846 un voyage en Algérie, puis durant l’été 1850 part en Algérie, puis à Istanbul en 1852 (voyage qui le déçoit profondément), puis en Grèce dont l’acropole le transporte, en Russie (en passant par l’Allemagne). 

Mallarmé n’entreprend pas de voyages (si ce n’est en Belgique ou en Angleterre)  mais il est tributaire d’un exotisme influencé par Baudelaire, notamment dans ses premiers poèmes tels que «  Brise marine» :

La chair est triste, hélas!, et j’ai lu tous les livres.
Fuir! Là-bas fuir! Je sens que des oiseaux sont ivres
D’être parmi l’écume inconnue et les cieux!
 (…)
Je partirai! Steamer balançant ta mâture,
Lève l’ancre pour une exotique nature!

En outre,  La fascination de l’Inde de La Bayadère se retrouve chez Mallarmé écrit en 1893 les Contes indiens, certes œuvre de commande, mais qui n’en reflète pas moins un certains « orientalisme » du poète. Il en est de même pour Nerval qui fait preuve, dans ses récits, d’une fascination pour l’Allemagne et l’Orient, perceptible à travers des titres évocateurs tels que  Petits châteaux de Bohème et Histoire de la reine du matin et de Solman.

Le "Coup de dés" de Mallarmé : chorégraphie et typographie

Deux versions peuvent restituer le lien évident, frappant, bien que difficile à expliciter, qui existe entre  le Coup de dés et la danse, à tel point qu’un critique a pu affirmer : « Le vrai texte de Mallarmé sur la danse est Un Coup de dés  .

Les deux explications, bien entendu, ne sont pas antithétiques et se complètent.

La première est une explication « classique » .

Le sujet, le « thème » du Coup de dés est le même que celui d’un autre texte de Mallarmé, jamais achevé et élaboré une vingtaine d’années auparavant : Igitur , ou la folie d’Ebenon, qui peut être vu comme la première version, prosaïque, du Coup de dés. En effet, dans Igitur, qui est une fable philosophique,  il est question d’un personnage qui doit abolir le hasard. Sous la forme fictionnelle par excellence, le conte fantastique, Mallarmé pose l’enjeu typographique du Coup de dés : dans la comparaison des deux oeuvres, on observe l’évolution du temps du récit  en espace poétique, dans une  logique qui préfère la simultanéité visuelle à la succession du récit. 

Comme l’écrit Deirdre Priddin, historienne de la danse :   ‘Like Coup de dés, ballet is duration visually disposed –the dream of a visual poet ”. Cette préoccupation de l’espace exprime le souhait d’une maîtrise absolue, non seulement du « contenu » de l’écriture, mais de tout ce qui , habituellement , ne soucie pas l’écrivain : la mise en page, les caractères : « Chance must be eliminated not only from the phrase but from the whole visual entity of the page » , explique la même critique, qui ajoute : « Only the classical dance, with its geometrcal attitudes, its linear construction, its fixed formalized steps which eliminate all chance movement, can answer to this purely intellectual and absolute function ”.

La danse du ballet blanc est avant tout un idéal d’agencement. Dès 1912, Thibaudet avance l’idée d’une lecture du poème comme « ballet », avec une hiérarchie des groupes de mots (capitales, italiques) est calquée sur celle d’un corps de ballet .

Ensuite, une seconde perspective, plus axée sur l’idée d’un moment unique et de la possibilité d’une éclosion, met l’accent sur l’arbitraire apparent et la dimension symbolique.  Mallarmé établit dans un texte des Divagations la parenté entre l’écriture chorégraphique et la typographie, perçue comme une écriture stellaire : il souligne que la seconde, noire sur blanche, est l’inverse de la première, blanche sur fond sombre : « Tu remarqueras, on n’écrit pas, lumineusement, sur champ obscur, l’alphabet des astres, seul ainsi l’indique, ébauché ou interrompu ; l’homme poursuit noir sur blanc  ».
L’astronomie fait donc le lien entre la danse et l’écriture conçue comme art de disposition de caractères sur une page et non comme faculté de coucher des phrases et des mots sur du papier.  Le Coup de dés peut être lu comme une tentative de mettre cette concordance en application .Comme l’écrit le critique Guy Ducrey,  « disposer l’écriture comme le corps de ballet sur scène, ménager dans la page, par des blancheurs savamment calculées, le silence chorégraphique, élever le livre lui-même à la hauteur des espaces sidéraux et muets, dont la danse n’est jamais que la figure terrestre  ».

« Rien n’aura lieu que le lieu, excepté peut-être une constellation  » : cette prédiction  qui se révèle peu à peu à la lecture du Coup de dés évoque fortement la danse et l’article « Ballets » de Mallarmé.

Rien de proprement narré n’advient dans la danse "pure",  il ne faut donc pas y chercher autre chose que ce que l’on a sous les yeux dans l’instant. Mais tout peut y advenir, «  une constellation » qui peut tout à coup devenir signifiante dans l’arbitraire apparent du signe.

Le Coup de dés pratique la syntaxe et la grammaire d’une manière chorégraphique : il s’agit d’assembler des signes en entités significatives et indépendantes, et de construire différentes unités, qui se meuvent, partiellement indépendantes. Ces unités sont autant des réseaux de sens que des figures, et peuvent être lues, ou plutôt regardées de deux manières, un peu comme les jeux d’optique : en regardant le blanc de l’espace ou le texte imprimé.

La constellation est donc le résultat  du déploiement de ces unités sur l’espace de la scène, moment fugace, qui ne se reproduit pas. Ainsi en est-il du jet des dés, toujours différent et recommencé. Le terme « Ballet » selon l’enquête étymologique et lexicologique d’un critique  , serait issu en effet du grec, « ballein », qui signifie « jeter, lancer ».

Les sources du Lac des Cygnes

L'argument du Le Lac des cygnes est le fruit d’une longue élaboration issue d'un faisceau de traditions populaires. L’histoire n’est guère fixée et c’est probablement le ballet qui subit le plus de changements au gré des diverses versions : fin heureuse ou malheureuse, identité du méchant Rothbart, présence ou non de l’ami du prince, Benno… Une lecture  rapide de l’argument proposé  permet de voir qu’il n’y a pas de forme définitive au conte, bâti sur une trame modulable, mais dont la cohérence reste rigoureuse.

 En effet,  contrairement à d'autres ballets, il n’existe pas d’oeuvre dont Le Lac des cygnes  serait adapté, ni de livret écrit par une personnalité littéraire. Le livret, qui pourtant existe, prête à controverse et a fait l’objet de plusieurs versions. Élaboré par le dramaturge moscovite Vladimir Beguetchev et le danseur Vassili  Guelster, probablement à la demande de Tchaïkovski, l’argument de 1877 tel qu’il a été publié  ne comportait pas de nom d’auteur et a fait depuis l’objet de nombreux remaniements et adaptions .

On considère que c’est Tchaïkovski lui-même qui est à l’origine de l’argument du ballet, que l’on rapproche souvent de sa vie personnelle et notamment de son homosexualité refoulée. Comme le note le critique Marcel Schneider : « Rien ne convenait mieux à sa sensibilité et aux chimères de son esprit qu’une histoire légendaire et fantastique : il pouvait y exprimer tous ses tourments sans être infidèle à lui-même et sans choquer le public de son temps.  » Selon ce critique, le compositeur aurait emprunté l’intrigue et les thèmes principaux à son propre opéra, Ondine, qui venait d’être refusé par le Bolchoï , lui-même adapté d’un conte romantique de Lamothe-Fouqué .  Marcel Schneider mentionne ce même conte, qui a été traduit en français dès 1817, comme source d’inspiration probable de La Sylphide . Ainsi, ces deux œuvres, dont les genèses sont pourtant très distinctes et éloignées géographiquement dans le temps, ont la même lointaine origine.

Cependant, s’il n’y a pas à proprement parler de source littéraire « canonique» au Lac, on peut convenir avec Marcel Schneider que «  l’histoire du Lac des Cygnes telle que nous la raconte la ballet n’est pas née en un jour. Elle rassemble tout un faisceau de contes et de légendes, (…) [auxquels] la personnalité de Tchaïkovski a donné une unité qui ne la rend pas moins complexe.  ». Un autre historien de la danse écrit à ce sujet :

« Il a fallu presque vingt ans et trois versions chorégraphiques pour que l’histoire – du moins sa trame- soit définitivement fixée. Entre-temps, le compositeur a largement modifié la partition, au point que, pour ce ballet plus que d’autres, la notion de « version originale » relève largement de l’utopie .  »

Carlotta Grisi, inspiratrice de Théophile Gautier

A l’origine de Giselle se trouve  l’amour de Gautier pour une danseuse d’origine italienne, Carlotta Grisi, qui est engagée en 1840 à l’Opéra de Paris. C’est dans le but d’offrir à Carlotta un ballet que Gautier écrit l'argument de Giselle. Ce ballet marque le début d’une longue relation d’amour et d’amitié, un amour non-réalisé, pour plusieurs raisons qu’il est sans doute un peu éloigné du sujet de développer, de sorte que Carlotta n’épousera pas Gautier.

Vingt quatre ans plus tard, alors que la danseuse a depuis longtemps quitté la scène, Gautier écrit Spirite, histoire mystique d’un amour impossible qui se réalise dans l’au-delà céleste. Cette œuvre tardive a pu être décrite par Jean Richer comme : « une somme de ses rêveries, la synthèse de ce qu’il avait toujours cherché, le terme de son œuvre de fiction, et encore l’œuvre la plus autobiographique qu’il ait écrite ».

Ainsi, les deux œuvres sont un hommage à Carlotta Grisi, dans le thème, l’écriture et la composition. Celle de Spirite est en effet une structure de ballet blanc. Comme l’écrit Jean Richer, qui creuse le parallèle entre les deux œuvres :

«  Ces créatures dansent un mystique quadrille dont les figures ont été dessinées par un maître chorégraphe. En effet, on s’aperçoit vite que Spirite évoque un sujet de ballet, celui que Gautier avait traité déjà en 1841 dans Giselle ou les wilis et deux en plus tard dans La Péri. La nouvelle se développe en trois mouvements : la partie centrale de la « Dictée de Spirite » qui couvre les chapitres VII à XII correspond au premier acte de Giselle et de La Péri , c’est aussi la moins réussie au point de vue artistique. Les six chapitres du début et les quatre chapitres terminaux reprennent et amplifient l’idée du deuxième acte des ballets  »

Spirite, dans sa structure, met en forme, comme pour le ballet, l’idée d’une opposition entre le rêve et la réalité. On retrouve donc en littérature un procédé essentiellement chorégraphique. Tout laisse penser que Gautier, qui a expérimenté la forme d’écriture du livret de ballet romantique, s’inspirant en cela de La Sylphide, réutilise le procédé pour l’écriture d’une nouvelle.

La Sylphide, ou le romantisme appliqué à la danse

La réussite de La Sylphide (1832) , authentifié comme premier « ballet blanc », a été en quelque sorte préparée, un an auparavant, par le « ballet des nonnes » de l’opéra Robert Le Diable de Meyerbeer. Sa genèse est presque anecdotique .A l’époque, le troisième acte d’une œuvre lyrique, comme le préconise le cahier des charges de l’Opéra de Paris, doit obligatoirement comprendre un passage dansé, afin d’attirer  les amateurs de ballet. Le ballet n’est pas du tout reconnu comme un art à part entière, mais fait figure de divertissement dans une œuvre lyrique, il s’agit pour des abonnés fortunés d’admirer de jeunes filles, avant de les rencontrer au Foyer de la Danse.

Le troisième acte de Robert le diable, qui répond à cet impératif conventionnel, transcende sa vocation première : les créateurs du ballet ont choisi de mettre en scène, dans un décor de cloître en ruine, des religieuses qui sortent de leur tombe pour charmer le héros.  Filippo Taglioni a mis au point la chorégraphie, et sa fille Marie, qui a dansé pour la première fois à Paris en 1927, suscitant l’engouement de part et d’autre, danse l’Abbesse du couvent. On le voit, la tonalité gothique de l’ensemble est très en phase avec le romantisme de l’époque.

Or, le passage de l’opéra est pour, les spectateurs  une véritable « vision ». La dénomination  est importante, car, elle contient dans sa définition deux aspects majeurs de l’acte blanc : à la fois passage onirique et fantasmatique, elle a la profondeur de ce qui est « donné à voir », d’une manière quasiment plastique, et non plus seulement à admirer. Le « ballet des nonnes  » de Robert le diable fascine les spectateurs : les nones y sont enveloppés de voiles blancs, dans un éclairage au gaz  (une nouveauté à l’Opéra) qui crée des projections d’ombres inédites. Ceux-ci, envoûtés, ont l’impression de voir des fantômes : le ballet blanc est né, même s’il l’on voit qu’il n’est destiné, dès le commencement, à n’être qu’un « acte », c’est-à-dire un passage, un moment d’une œuvre plus conséquente.

L’année suivante, le Dr Véron, directeur de l’Opéra, commande à Filippo Taglioni un grand ballet en deux actes, qui sera La Sylphide.

 L’argument, très lointainement inspiré de Trilby ou le lutin d’Argail, de Charles Nodier, l’ancre dans le registre fantastique. Dans ce conte situé en Ecosse (issu du « cycle écossais » de l’auteur), un feu follet, Trilby, est amoureux d’une batelière, Jeannie. L’auteur de l’argument, qui n’est autre que le ténor-vedette de Robert le diable, Adolphe Nourrit, ne garde que l’idée d’un amour impossible entre un esprit surnaturel et un être humain. Il inverse les rôles masculin et féminin, de sorte que le lutin devient une sylphide. Il ne s’agit donc pas d’adaptation d’une œuvre, ni d’une caution littéraire quelconque : mais bien de trouver dans une certaine littérature d’inspiration romantique et folklorique une idée susceptible d’être facilement portée à la scène. 
La Sylphide peut être considéré comme le premier ballet « romantique », dont Giselle constitue l’apothéose. C’est une révolution thématique dans le domaine de la danse, qui n’a pas échappé à Gautier, lorsqu’il écrit :

«  Ce ballet commença pour la chorégraphie une ère nouvelle, et ce fut par lui que le romantisme s’introduisit dans le domaine de Terpsichore. A dater de La Sylphide, les filets de Vulcain, Flore et Zéphyre ne furent plus possibles ; l’opéra fut livré aux gnomes, aux ondins, aux salamandres, aux elfes, aux nixes, aux wilis, aux péris et à tout ce peuple étrange et mystérieux qui se prête si merveilleusement aux fantaisies du maître de ballet. Les douze maisons de marbre et d’or des Olympies furent reléguées dans la poussière des magasins, et l’on ne recommanda plus aux décorateurs que les forêts romantiques, que les vallées éclairées par ce joli clair de lune allemand des ballades de Henri Heine . »

Ce tournant s’accompagne d’innovations techniques et chorégraphiques, dont la plus durablement marquante est l’utilisation des pointes, ainsi que dans le costume. La fascination exercée par La Sylphide et par son interprète, Marie Taglioni, ne peut s’expliquer sans l’invention du chausson de satin, qui permet la montée sur pointes. Certes, Marie Taglioni n’est pas la première à l’utiliser. Certaines ballerines, comme Maria Danislova et Advotia Istomina   à Saint-Pétersbourg, l’ont apprise. Mais Marie Taglioni est la première à l’utiliser de façon véritablement expressive, pour un rôle qui convient parfaitement à ce type de technique, en l’associant à un port de bras souple qui lui confère une grâce éthérée.

La Sylphide correspond également à l’invention, par Eugène Lami, costumier de l’opéra, du « tutu », longue jupe blanche, adaptée des robes de bal de l’époque. Gautier peut donc ajouter :

« On changea le coturne grec contre le chausson de satin. Ce nouveau genre amena un grand abus de gaze blanche, de tulle et de tarlatane ; les ombres se vaporisèrent au moyen de jupes transparentes. » 

Ces innovations dans le costume sont donc une des clés de l’émergence du ballet romantique, au point de donner son nom au type de ballet nouveau qui voit le jour : « Le blanc fut presque la seule couleur adoptée  »,  conclut sobrement  Gautier.
Ainsi, dans l’histoire de la danse,  La Sylphide crée un modèle qu’imiteront bien des ballets du XIX ème siècle : La fille du Danube, Ondine, La Bayadère,  Giselle et les deux actes blancs du Lac des cygnes .

Le "ballet blanc" est né.

Romantisme littéraire et ballet romantique

Comparer le romantisme littéraire et le romantisme en danse conduit nécessairement au problème de la non coïncidence des styles.

Ainsi, le romantisme désigne avant tout, en danse, une notion restreinte qui désigne un style chorégraphique précis, indissociable du « ballet blanc » et de sa figure incontestée : la ballerine romantique, qui est l’image que nous avons peut-être le plus communément de la danseuse. Il est étroitement lié à deux inventions majeures : l’utilisation chorégraphique des pointes et le port du tutu. Il va donc sans dire que dans l’histoire de la danse, le romantisme, loin d’être anecdotique, est une révolution. Comme l’écrit Balanchine : « In western Europe of the 1830s, the supremacy of italian dance technique combined with the Romanticism that dominated the other arts of the time to produce a new kind of ballet[2] »  Les historiens de la danse s’accordent sur la dénomination de ballet romantique en ce qui concerne La Sylphide et Giselle. Pour Le Lac, ils préfèrent parfois les notions de classicisme ou d’académisme, cela dans le but de noter la nette différence de style chorégraphique qui peut exister entre l’école dite « française » des années 1830-1840 et l’école russe de la fin du siècle, marquée par la personnalité de Marius Petipa. Néanmoins, Le Lac est sans conteste un ballet romantique, si toutefois on ne l’envisage pas dans son sens le plus restreint, qui, temporellement, se resserrerait autour de 1830 : le romantisme en danse est aussi  culturel. Et cette culture provient de sources littéraires. Comme l’écrit l’historien de la danse Ivor Guest :  « In its origins Romnaticism was a literary movement, and every art-form it touched was to be strongly influenced, in one way or another, by literary sources[3] »

 En effet,  Le « ballet blanc », comme on nomme parfois de façon un peu approximative le ballet romantique, exprime des préoccupations clés de l’époque. On y retrouve la thématique fantastique et poétique du romantisme de Gautier et Nerval,  bien sûr, mais aussi de Chateaubriand, Hugo, Baudelaire ainsi que quantité d’autres prosateurs mineurs du registre fantastique. Mais surtout, d’un point formel, il illustre l’idée de rupture, fondamentale à notre sens, dans l’esthétique romantique. C’est en ce sens élargi que je souhaite employer le terme de « romantisme », comme dominant, sous diverses formes, tout le dix-neuvième siècle, au sens où l’entend par exemple Bénichou lorsqu’il définit la « foi romantique » comme «  l’ambition de relier le terrestre à l’humain et à l’idéal[4] ».Comment les motifs romantiques du XIX ème siècle sont-ils « entrés dans la danse », avec quelles implications ? En quoi la danse a-t-elle été une forme privilégiée pour les exprimer ? 

 

Des trois œuvres, une seule, Giselle,  a l’incontestable « caution » littéraire de Gautier, qui y a collaboré en tant que librettiste, et bien plus peut-être, en tant qu’inspirateur. Mais les trois font intervenir un réseau d’images et d’idées  largement formé par le climat littéraire véhiculé par le romantisme du siècle, en particulier le romantisme allemand.

 Les ballets sont généralement le fruit de d’une collaboration entre plusieurs talents, dans des domaines différents. C’est en ce sens que l’on peut dire , et ce de façon très générale, que le ballet, plus que tout autre art,  synthétise une pensée où un courant, ce qui fait de La Sylphide ou de Giselle des événements marquants dans l’esthétique romantique envisagée d’un point de vue culturel. Aisni, Ivor Guest peut écrire que La Sylphide fut  « as momentous a landmark in the chronicles of the Romantic art as “The Raft of the Medusa” and “Hernani”[5].”

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[2] George Balanchine , New Complete stories of the great ballets, Doubleday & company, New York,,p 480

[3] Guest, Ivor, The Romantic ballet in Paris, Dance books, Ltd, , [1966], 1980 p 3

[4] Bénichou, Paul, L’Ecole du désenchantement, Nrf Gallimard, 1992, p 7

[5] Guest, Ivor, op. cit. , p 5

Mallarmé, critique d’art et spectateur de son temps

Mallarmé,   critique d’art et spectateur de son temps

« Rien n’est à négliger de l’existence d’une époque : tout y appartient à tous[1] » : cette affirmation de Mallarmé fait bien apparaître une de ses grandes tendances, que l’on néglige peut-être au profit d’un « hermétisme » vite proclamé.

Mallarmé écrit à l’époque des grandes expositions universelles, de l’industrialisation du système éditorial, du perfectionnement des systèmes  de la communication ...et cette « accélération de l’histoire », selon l’expression de Pascal Durand, est perceptible dans son oeuvre: intérêt pour la typographie et les média en général, prises de position artistique, notamment en faveur des peintres impressionnistes, en 1874[2].   

Sans être un « homme de théâtre », il montre de l’intérêt pour les arts de la scène : tout indique il cherche une vérité dans ce qui lui est donné à voir, dans la représentation d’une œuvre, saisie dans son processus d’accomplissement. De même, son intérêt pour Wagner tient en partie sans doute à la dimension spirituelle de son œuvre et à la place accordée au cérémonial.

Deux textes de Mallarmé, contenus dans les « Crayonnés au théâtre »  sont spécifiquement consacrés à la danse. Le premier article, sous le titre générique de « Ballets », fait référence à deux spectacles donnés en octobre 1886 : Viviane (livret d’Edmond Gondinet, musique de Raoul Pugno et Clément Lippacher, première à l’Eden Théâtre le  28 octobre) et Les Deux pigeons d’Henry Régnier et Louis Mérante (musique d’André Messager, première à l’Opéra de Paris le 18 octobre). Le second, qui concerne un tout autre registre chorégraphique, est consacré à la danseuse Loïe Fuller. Il est intitulé : Autre étude de danse : Les Fonds dans le ballet et sous-titré « d’après une indignation récente ». La première partie du texte est  en fait une reprise en abrégé d’un article paru le 13 mai 1893 dans The National Observer : Considérations sur l’art du ballet et de Loïe Füller , la seconde y a été ajoutée par Mallarmé pour les Divagations , et est un hommage à un article de Rodenbach paru dans Le Figaro du 5 mai 1886 .

 Il ne faut donc pas chercher d’unité temporelle ou thématique à ces articles. Huit ans séparent l’évocation des Deux Pigeons et celle de Loie Füller, laps de temps au cours duquel la danse a considérablement évolué. On peut même affirmer que d’un point de vue chorégraphique, tout les oppose.  A la différence de Gautier, les oeuvres en elles-mêmes intéressent peu Mallarmé. C’est la danse en tant qu’art qu’il cherche à atteindre, à travers, notamment, le personnage de la danseuse, bien au delà de son identité civile,  de ses divers charmes ou même simplement de ses qualités de ballerine. Le ballet et son titre ne sont qu’un prétexte pour atteindre la Danse dans son essence, sujet d’interrogation pour Mallarmé, qu’il met sans cesse en rapport avec sa propre pratique artistique et son esthétique poétique.

 Mallarmé ne traite pas spécifiquement du ballet blanc : les « Ballets » ne sont  spécifiquement consacrés ni à La Sylphide, ni à Giselle, ni au Lac. Mais pour Mallarmé,  la danseuse est une figure poétique, bien  plus qu’un sujet d’écriture. Et on peut arguer que Loïe Füller intéresse Mallarmé pour les mêmes raisons qui rendent l’ « étoile » du ballet blanc fascinante. Loïe Fuller, si elle n’est pas une ballerine romantique,  mais bien une pionnière de la danse moderne, est une danseuse « blanche ». Son pouvoir de fascination tient en effet en grande partie à  ses voiles blancs, qu’elle agite en jouant de l’ombre et la lumière, créant une véritable vision mi-fantomatique, mi onirique. Ces visions qu’elle suscite vont, vers 1900, frapper les écrivains et poètes symbolistes, au point que l’on peut parler du « füllerisme » comme d’un véritable mouvement littéraire, qui se situe dans la mouvance de Mallarmé. Or,  le montre bien, ce qui fascine ces littérateurs, c’est un retour à la grâce, à la pureté dans un art de la danse alors décadent depuis l’ère romantique,  une certaine abstraction, déjà présente dans le ballet blanc , mais qui a été perdue de vue en cette période de décadence.

Loïe Fuller est donc pour le poète une révélation, mais qui s’inscrit dans la continuité de ce qu’il a déjà vu auparavant. Comme l’écrit Guy Ducrey :

 « Il avait songé, quant aux danseuses, à l’épuisement de leur condition charnelle en scène, à la transfiguration métaphorique de leur corps absenté, à son élévation en signe, à la puissance métaphorique du mouvement,(…) Dès le texte de 1886 consacré au ballet, la poétique mallarméenne de la négation, qui tend à refuser au corps dansant sa personnalité propre,repérable, se trouve comme relancé par l’art de la Loïe[3] »

Plus généralement, Mallarmé s’est intéressé, dans Hérodiade, au mythe de la danse de Salomé. Il est l’auteur de « L’Après midi d’un faune », aujourd’hui un célèbre ballet duquel nombre de chorégraphes se sont emparés, parmi lesquels Nijinski, Robbins, Béjart.

 

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[1]Mallarmé,  Œuvres complètes, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, p 719.

[2]Mallarmé, « Le jury de peinture pour 1874 et Edouard Manet », pp 695-700 et «  The Impressionists and Edouard Manet », in Documents Mallarmé I , p 84

[3] Ducrey, Guy, op.cit, Honoré Champion, Paris, 1996

Nerval, "ou l’impossibilité de vivre hors du théâtre"

Nerval, « ou l’impossibilité de vivre hors du théâtre[1] »

Le monde du spectacle, très présent dans l’œuvre de Nerval, est un objet de fascination : la vie et le théâtre semblent s’y répondre, voire s’y confondre. Certains récits, comme Octavie, sont centrés sur le théâtre et le personnage de l’actrice. Mais même lorsqu’ils semblent plus éloignés du sujet, dans nombre des récits de Nerval, aller au théâtre est une activité aussi naturelle que la vie elle-même, nécessaire à la vie. Les narrateurs des Filles du feu vivent une confusion permanente entre le spectacle et la réalité.

L’activité de critique de Nerval est moindre que celle de Gautier, mais reste importante. De 1835 à 1840, puis de 1844 à 1851, il écrit environ  90 articles, principalement dans trois journaux : La Presse,  La Charte de 1830 et  Le Messager.

Peu concernent le ballet à proprement parler. Plus en encore que Gautier, la danse l’intéresse en tant que spectacle théâtral, dont elle n’est pas toujours clairement différenciée, et non comme art à part entière. Néanmoins, il écrit un compte-rendu de  La Sylphide[2], en 1840 dans La Presse, et un autre de Giselle[3] en 1845, ainsi que des articles sur d’autres ballets célèbres de l’époque : Nathalie[4] , La Péri[5] (de son ami Gautier ) et Le Diable à quatre[6].  Ces articles sont relativement décevants : par exemple, il ne fait jamais aucun rapprochement avec son œuvre, dont la conception, nous tenterons de le montrer, n’est pas éloignée de celle de La Sylphide ou de Giselle.

 Un autre goût cependant le lie à la danse, et le rapproche de son compatriote allemand Heine, inspirateur de Giselle (Anne Ubersfeld considère que c’est probablement Nerval qui à donné l’idée à Gautier de s’inspirer de Heine[7]) : celui des traditions populaires, qui font intervenir le chant et la danse, sous forme de bals villageois et de rondes, auxquels sont associés des légendes merveilleuses. Ce goût s’inscrit dans le contexte de redécouverte du folklore qui est celui de Sylvie. Ce récit, un des plus célèbres de Gautier, paru dans Les Filles du feu, se situe dans le même cadre champêtre que Giselle et met en jeu les mêmes tensions que le ballet romantique, comme je tenterai de la montrer. Par un hasard révélateur de cette communauté d’esprit de l’époque, un des ballets romantiques chorégraphiés en 1842 à Londres par Jules Perrot (qui a aussi contribué à Giselle ) a pour titre :  Alma ou la fille de feu.

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[1] Expression de Barbara Sosien, «  Trois filles du feu, ou l’impossibilité de vivre hors du théâtre », in  Nerval. Une poétique du rêve, Actes du Colloque de Bâle, Mulhouse et Fribourg des 10, 11 et 12 novembre 1986, Paris, Champion, 1989,  p 165

[2] Nerval, Œuvres complètes I, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, p 601

[3] Nerval, Ibid., p 964

[4] Nerval,  Ibid., p585

[5] Nerval,  Ibid., p 763

[6] Nerval, Ibid., p974

[7] Ubersfeld, Anne, Théophile Gautier, Stock, 1992,    p 147

Symphonie en blanc majeur

                                                           « Symphonie en blanc majeur »

Poème de Théophile Gautier

in Émaux et Camées, 1852

De leur col blanc courbant les lignes,
On voit dans les contes du Nord,
Sur le vieux Rhin, des femmes-cygnes
Nager en chantant près du bord,

Ou, suspendant à quelque branche
Le plumage qui les revêt,
Faire luire leur peau plus blanche
Que la neige de leur duvet.

De ces femmes il en est une,
Qui chez nous descend quelquefois,
Blanche comme le clair de lune
Sur les glaciers dans les cieux froids ;

Conviant la vue enivrée
De sa boréale fraîcheur
A des régals de chair nacrée,
A des débauches de blancheur !

Son sein, neige moulée en globe,
Contre les camélias blancs
Et le blanc satin de sa robe
Soutient des combats insolents.

Dans ces grandes batailles blanches,
Satins et fleurs ont le dessous,
Et, sans demander leurs revanches,
Jaunissent comme des jaloux.

Sur les blancheurs de son épaule,
Paros au grain éblouissant,
Comme dans une nuit du pôle,
Un givre invisible descend.

De quel mica de neige vierge,
De quelle moelle de roseau,
De quelle hostie et de quel cierge
A-t-on fait le blanc de sa peau ?

A-t-on pris la goutte lactée
Tachant l'azur du ciel d'hiver,
Le lis à la pulpe argentée,
La blanche écume de la mer ;

Le marbre blanc, chair froide et pâle,
Où vivent les divinités ;
L'argent mat, la laiteuse opale
Qu'irisent de vagues clartés ;

L'ivoire, où ses mains ont des ailes,
Et, comme des papillons blancs,
Sur la pointe des notes frêles
Suspendent leurs baisers tremblants ;

L'hermine vierge de souillure,
Qui pour abriter leurs frissons,
Ouate de sa blanche fourrure
Les épaules et les blasons ;

Le vif-argent aux fleurs fantasques
Dont les vitraux sont ramagés ;
Les blanches dentelles des vasques,
Pleurs de l'ondine en l'air figés ;

L'aubépine de mai qui plie
Sous les blancs frimas de ses fleurs ;
L'albâtre où la mélancolie
Aime à retrouver ses pâleurs ;

Le duvet blanc de la colombe,
Neigeant sur les toits du manoir,
Et la stalactite qui tombe,
Larme blanche de l'antre noir ?

Des Groenlands et des Norvèges
Vient-elle avec Séraphita ?
Est-ce la Madone des neiges,
Un sphinx blanc que l'hiver sculpta,

Sphinx enterré par l'avalanche,
Gardien des glaciers étoilés,
Et qui, sous sa poitrine blanche,
Cache de blancs secrets gelés ?

Sous la glace où calme il repose,
Oh ! qui pourra fondre ce coeur !
Oh ! qui pourra mettre un ton rose
Dans cette implacable blancheur !

Théophile Gautier, le fou de ballets

Théophile Gautier, le fou de ballets

La vie de Théophile Gautier est marquée par la danse et le théâtre. Ces univers sont au cœur de deux de ses plus célèbres romans : Le Capitaine Fracasse et Mademoiselle de Maupin. Il écrit aussi des pièces, certes en mode mineur, souvent burlesque, pour la plupart des vaudevilles représentés au Théâtre des Variétés. Il est surtout l’auteur de  six arguments de ballet, dont le premier et le plus connu est celui de Giselle. Les suivants  (La Péri en 1843, Pâquerette en 1851, Gemma en 1854, Sacountala et Yanko le bandit en 1858) ne sont pas passés à la postérité. On dispose certes de leur livret, mais il est difficile d’avoir une idée de leur chorégraphie (La Péri cependant marque les esprits lors de ses représentations, et on dispose de nombreux comptes rendus d’époque). Outre ces six ballets, Gautier a écrit au moins cinq autres arguments qui n’ont jamais été montés et une ébauche. Il se distingue donc des autres auteurs de renom de son époque par son activité théâtrale et chorégraphique, bien qu’il ne se dise pas homme de théâtre, se désignant comme quelqu’un « qui ignore les combinaisons du théâtre et les exigence de la scène[1]  », ce qui l’oblige a avoir recours à des collaborateurs de « métier », spécialisés dans la rédaction de livrets, comme Vernoy de Saint Georges qui élabore avec lui celui de Giselle. En outre,  son poème « Le Spectre de la rose » qui n’a bien entendu pas été conçu pour la scène, est la source d’inspiration du ballet du même nom,  monté par Fokine en 1911, en hommage à deux vers de Gautier : « Je suis le spectre de la rose/ Que tu portais hier au bal ».

La vie entière de Gautier est marquée par l’amour impossible pour la danseuse Carlotta Grisi, première interprète de Giselle dont il épouse en gggggg la sœur, Ernesta.

Lifar qualifie  Gautier de : “chroniqueur avisé, ardent et infiniment poétique et pittoresque de la scène française[2] ». Il écrit, de 1837 à sa mort,  quelque mille quatre cent chroniques, dont trois cent environ mentionnent des ballets[3], de 1837 à 1855 dans La Presse, puis de 1855 à 1864, au Moniteur universel, de 1869 à 1872, au Journal officiel et à La Gazette de Paris.  Ses articles sur des ballets concernent surtout la période de  1837 à 1849,  en outre mieux connus car repris dans la compilation Histoire de l’art dramatique en France depuis vingt cinq ans, que Gautier fait paraître en 1859. Ne serait-ce que d’un point de vue historique, son rôle est valorisé par les historiens de la danse. Ainsi, Deirdre Priddin écrit à son sujet :   “He was in fact the first professional ballet critic in the history of dance[4].”

A cette activité critique hebdomadaire, il faut ajouter l’album Les Beautés de l’Opéra  ainsi que La Galerie des artistes dramatiques qui comprennent respectivement des textes sur Giselle et un portrait de Carlotta Grisi. On considère fréquemment que Spirite a été inspiré son amour pour Carlotta , à qui le récit est dédié.

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[1]  Gautier, « Lettre à Henri Heine »,  La Presse, 5 juillet 1841, HAD II, p 133-142

[2] Lifar, Serge, Giselle, apothéose du ballet romantique,  p 220

[3] Pour le détail, voir l’appendice d’Ivor Guest, dans Théophile Gautier,  Ecrits sur la danse, Actes sud, 1995    [dance books ltd, Londres, 1986 ]

[4] Priddin, Deirdre, The art of the dance in French literature from Théophile Gautier to Paul Valéry, Londres, Adam and Charles Black, 1952 ,  p49