Chorégraphie et droit d'auteur : questions soulevées par un art en mouvement: l’auteur et ses interprètes
Si certains metteurs en scène de théâtre sont réticents à se définir comme auteurs uniques de leur mise en scène, arguant du dialogue entre auteur et interprète (ainsi qu’avec d’autre auxiliaires de création) qui est le ferment de la création au fur et à mesure de l’œuvre, la danse rend est peut-être un domaine où cette convention est encore plus problématique.
Fixation et notation du mouvement
Juridiquement, l’article L 112 2° du CPI énonce une condition de fixation nécessaire à la protection de l’œuvre chorégraphique. Or, cette précision déroge au principe du droit, énoncé par l’article L 111 1° du CPI, selon lequel a protection d’une œuvre n’est pas soumise à à sa fixation (la fixation ne peut être exigée qu’à titre de preuve). En vertu de ce principe, une œuvre orale non fixée peut être protégée, même si la preuve de la contrefaçon sera difficile à produire.
Mais pour le cas des œuvres chorégraphiques, la preuve par simple témoignage ne semble pas recevable : il faut une fixation, soit par écrit (notations chorégraphiques), soit par enregistrement. Ces deux moyens de « fixer » l’œuvre soulèvent des questions.
En effet, s’il existe des systèmes de notation chorégraphique (notation Laban etc.), la question même de savoir s’il est artistiquement pertinent de noter le mouvement est débattue entre les chorégraphes : la notation est-elle un simple aide-mémoire nécessaire à la réactivation de l’oeuvre, ou bien constitue-t-elle l’œuvre proprement dite ? Pour certains, l’œuvre chorégraphique ne peut se transmettre que de maître à élève, elle n’existe que dans son interprétation. Force est de constater que le danseur ne travaille que très rarement sur une chorégraphie notée, comme le ferait un auteur sur un texte de théâtre ou un musicien sur une partition : il a besoin de la présence de quelqu’un qui connaisse la chorégraphie, soit parce qu’il en est l’auteur, soit parce qu’il l’a lui-même apprise : ainsi, pour reconstituer un ballet ancien perdu (faute de transmission au sein d’une compagnie), un chorégraphe pourra s’inspirer des documents anciens, archives, témoignages, mais s’efforcera également de trouver une personne susceptible d’avoir appris en son temps la chorégraphie d’un professeur qui l’avait lui-même apprise d’un professeur qui était l’élève du chorégraphe de l’œuvre d’origine….
On voit que le doit, dans sa condition de fixation, n’entre pas dans ce champ artistique.
Pour la fixation par enregistrement se trouve également posé le problème de la différence entre l’œuvre et son interprétation : en effet, comment établir une distinction juridique entre les deux ? Comment définir le rapport auteur /interprète ? Aux deux sont reconnus des droits moraux, respectivement par l’article L.121-1 (« L'auteur jouit du droit au respect de son nom, de sa qualité et de son oeuvre. ») et par l’ article L. 212-2. du CPI (« L'artiste-interprète a le droit au respect de son nom, de sa qualité et de son interprétation.) Dans les deux cas, ce droit est « inaliénable et imprescriptible est attaché à la personne.
Il est transmissible aux ses héritiers. Dans bien des cas où la chorégraphie n’est pas notée, l’interprétation étant la seule preuve de l’œuvre chorégraphique, il peut devenir délicat de séparer ce qui relève de l’œuvre et de son interprétation.
Du point de vue du droit, on peut établir un parallèle entre cette condition de fixation qui semble nécessaire à ce que naisse une protection juridique de l’œuvre chorégraphique, et celle nécessaire à la naissance des droits voisins de l’interprètes. Ceux –ci en effet ne naissent qu’à partir du moment où il y a fixation sur un support de la prestation : l’artiste devient alors artiste interprète et titulaire de droits voisins du droit d’auteur. C’est la ré exploitation d’une prestation artistique qui génère un droit voisin.
Les apports respectifs du chorégraphe et de l’interprète
Ainsi, le problème dans le rapport auteur/interprète peut provenir de ce que de plus en plus, dans le travail chorégraphique, chorégraphie et interprétation se mêlent. En danse classique, le problème ne se pose pas car l’interprète est avant tout un exécutant (ce qui ne l’empêche pas d’avoir un travail artistique approfondi). Mais beaucoup de chorégraphes contemporains travaillent, au stade de l’élaboration de la chorégraphie, avec une « matière » personnellement apportée par le danseur.
Notamment, beaucoup font appel à l’improvisation : dans ce cas, faut-il conférer à celui qui improvise la qualité de co-auteur en plus de son statut d’interprète ?
Beaucoup d’artistes du monde chorégraphiques se définissent comme « chorégraphes-interprètes », travaillent en improvisant, seuls, et présentent des œuvres résultant d’une improvisation au public : on peut dès lors considérer leur improvisation comme une œuvre à partir du moment où elle est enregistrée. Il n’y a pas d’obstacle à ce que ces danseurs peuvent se voir conférer la qualité d’auteur.
L’artiste qui improvise sous la houlette, les conseils, les indications d’un autre, ne verrait pas, quand à lui, son interprétation reconnue comme œuvre ? Parfois, certains praticiens de la danse définissent le travail avec un chorégraphe comme un travail à partir d’improvisations communes. L’improvisation ne peut elle pas être considérée comme une véritable œuvre ?
La relation auteur/interprète : points de vues de chorégraphes
Karine Saporta, chorégraphe, directrice du Centre Chorégraphique National de Caen : « Au début de mon travail avec des danseurs, je faisais appel à ce mot, devenu très galvaudé, répandu, qui est le mot improvisation (…). J’ai commencé à avoir des doutes sur ce concept et sur ce mot quand j’ai vu que changeant d’interprète, il y avait une permanence du style, de l’écriture, de l’aspect et de la teneur des spectacles. A priori, je laisse un champ très libre aux danseurs, mais changeant d’équipe, le travail ne change pas. Si les danseurs étaient effectivement des auteurs, ce phénomène ne se produirait pas. Si on regarde tous les chorégraphes qui utilisent des accouchements complexes de la matière, proche de l’improvisation (Pina Bausch et d’autres), on se rend compte du même phénomène, le style reste. »
Daniel Larrieu, chorégraphe-interprète, actuel administrateur délégué à la danse au Conseil d’administration de la SACD à Paris: « C’est une question de choix. Il y a des chorégraphes qui choisissent de partager leurs droits d’auteur non seulement avec leurs interprètes, mais aussi avec leur éclairagiste, un scénographe, un plasticien... Toutes les répartitions sont possibles, il faut simplement à chaque fois réfléchir aux implications qu’elles sous-tendent, trouver un accord entre les parties sur la répartition concrète des droits perçus et générer un contrat. »
Patricia Kuypers, chorégraphe-interprète: « Étant, aujourd’hui, davantage dans l’improvisation (ou dans la création d’œuvres chorégraphiques qui utilisent l’improvisation), je suis assez éloignée de ce rapport chorégraphe/interprète et préfère interagir: me nourrir de la richesse des autres et réciproquement. Il me paraîtrait dès lors impensable de ne pas reconnaître aux interprètes leur part de création.»
Susan Buirge, chorégraphe-interprète, directrice artistique de la Fondation Royaumont, Centre de recherche et de composition chorégraphiques: « A mon sens, même si les improvisations créées par les interprètes d’une pièce interviennent dans sa construction, le chorégraphe reste pleinement l’auteur de cette pièce: la pensée, la vision de l’œuvre viennent de lui. »
Patricia Kuypers, chorégraphe-interprète : « Si un interprète vient me demander de partager avec lui les droits d’auteur, je crois que je n’aurais pas de problème avec ça, mais tout dépendra de la nature du projet et de son implication réelle dans le projet. (...) D’un autre côté, on peut se demander aussi où cela s’arrête? Quand un spectacle est présenté, le public interprète ce qu’il voit, donc lui aussi quelque part crée sa réalité du spectacle, en est quelque part l’auteur. Donc, on va partager avec le public aussi? Je plaisante... »
Thomas Hauert, chorégraphe-interprète au sein du collectif ZOO : « Les interprètes avec qui je travaille ne sont pas simplement des interprètes, mais ils sont aussi créateurs, parce qu’ils participent réellement par leurs imput à l’élaboration de la pièce. Je trouve dès lors important qu’ils soient également reconnus comme créateurs en matière de droits d’auteur. »
Pour l’instant, il n’y a pas à proprement parler de problème juridique, dans le sens où le droit va clairement dans le sens d’une claire répartition des rôles, même lorsque le travail de l’interprète se confond, en pratique et dans l’élaboration du projet, avec celui de l’auteur.
L’arrangement semble se faire à l’amiable, selon les compagnies et leurs politiques propres. Mais on peut envisager que la question se pose un jour en justice : un interprète pourrait demander à être reconnu comme co-auteur et à se voir reconnaître des droits d’auteur en plus de ses droits voisions d’interprète.
Véronique Doisneau de Jérôme Bel
Le chorégraphe Jérôme Bel, invité à l’Opéra de Paris, crée une œuvre chorégraphique d’un genre particulier : il s’agit du monologue d’une danseuse de la troupe, Véronique Doisneau, élaboré conjointement par le chorégraphe et la danseuse à partir d’éléments biographiques très personnels, non transposables à un autre interprète. : en effet, dans le monologue d’une vingtaine de minutes, la danseuse raconte son parcours, évoque sa façon d’envisager la danse, ses ballets préférés etc. J. Bel explique avoir voulu pratiquer « l’entomologie » d’une danseuse de ballet. Ainis que l’exprime le critique Laurent Goumarre , dans cette œuvre, « le discours sur le statut d'auteur s'est déplacé sur celui d'interprète, jusqu'à opérer une superposition des deux: auteur et interprète ne font qu'un seul «titre», un discours et un programme chorégraphique révolutionnaire impensable dans l'économie des ballets classiques. »
Ainsi, le critère d’originalité de l’œuvre ne réside pas dans les apports de l’interprète que dans la forme qui leur est donnée par le chorégraphe. Véronique Doisneau n’a donc pas le statut d’auteur de l’œuvre. Par ailleurs, comme l’Opéra de Paris a la vocation de créer un répertoire, s’est immédiatement posée la question de la reprise future de l’œuvre, y compris dans le cas où la danseuse ne serait plus dans la compagnie (elle a lors de la création du ballet bientôt quarante ans, âge de la retraite à l’Opéra de Paris).
Après discussion, il a été convenu par contrat avec l’Opéra qu’une reprise par l’Opéra avec un(e) autre danseur/euse est possible, mais ne peut s’effectuer qu’avec non seulement l’accord mais aussi le concours de J.Bel.
Le titre de l’oeuvre, éponyme, changera avec le nom du/de la nouvel(le) interprète : ainsi, si l’œuvre est recrée avec une danseuse appelée Marie Durand, elle s’intitulera Marie Durand et son contenu changera. Mais juridiquement, ce sera toujours la même œuvre, celle du chorégraphe J. Bel.
Le cas de Véronique Doisneau est une illustration de la complexité de la relation auteur /interprète : mais il introduit également la question du devenir et de l’évolution de l’œuvre chorégraphique à travers ses représentations.
La suite ici ...
Si certains metteurs en scène de théâtre sont réticents à se définir comme auteurs uniques de leur mise en scène, arguant du dialogue entre auteur et interprète (ainsi qu’avec d’autre auxiliaires de création) qui est le ferment de la création au fur et à mesure de l’œuvre, la danse rend est peut-être un domaine où cette convention est encore plus problématique.
Fixation et notation du mouvement
Juridiquement, l’article L 112 2° du CPI énonce une condition de fixation nécessaire à la protection de l’œuvre chorégraphique. Or, cette précision déroge au principe du droit, énoncé par l’article L 111 1° du CPI, selon lequel a protection d’une œuvre n’est pas soumise à à sa fixation (la fixation ne peut être exigée qu’à titre de preuve). En vertu de ce principe, une œuvre orale non fixée peut être protégée, même si la preuve de la contrefaçon sera difficile à produire.
Mais pour le cas des œuvres chorégraphiques, la preuve par simple témoignage ne semble pas recevable : il faut une fixation, soit par écrit (notations chorégraphiques), soit par enregistrement. Ces deux moyens de « fixer » l’œuvre soulèvent des questions.
En effet, s’il existe des systèmes de notation chorégraphique (notation Laban etc.), la question même de savoir s’il est artistiquement pertinent de noter le mouvement est débattue entre les chorégraphes : la notation est-elle un simple aide-mémoire nécessaire à la réactivation de l’oeuvre, ou bien constitue-t-elle l’œuvre proprement dite ? Pour certains, l’œuvre chorégraphique ne peut se transmettre que de maître à élève, elle n’existe que dans son interprétation. Force est de constater que le danseur ne travaille que très rarement sur une chorégraphie notée, comme le ferait un auteur sur un texte de théâtre ou un musicien sur une partition : il a besoin de la présence de quelqu’un qui connaisse la chorégraphie, soit parce qu’il en est l’auteur, soit parce qu’il l’a lui-même apprise : ainsi, pour reconstituer un ballet ancien perdu (faute de transmission au sein d’une compagnie), un chorégraphe pourra s’inspirer des documents anciens, archives, témoignages, mais s’efforcera également de trouver une personne susceptible d’avoir appris en son temps la chorégraphie d’un professeur qui l’avait lui-même apprise d’un professeur qui était l’élève du chorégraphe de l’œuvre d’origine….
On voit que le doit, dans sa condition de fixation, n’entre pas dans ce champ artistique.
Pour la fixation par enregistrement se trouve également posé le problème de la différence entre l’œuvre et son interprétation : en effet, comment établir une distinction juridique entre les deux ? Comment définir le rapport auteur /interprète ? Aux deux sont reconnus des droits moraux, respectivement par l’article L.121-1 (« L'auteur jouit du droit au respect de son nom, de sa qualité et de son oeuvre. ») et par l’ article L. 212-2. du CPI (« L'artiste-interprète a le droit au respect de son nom, de sa qualité et de son interprétation.) Dans les deux cas, ce droit est « inaliénable et imprescriptible est attaché à la personne.
Il est transmissible aux ses héritiers. Dans bien des cas où la chorégraphie n’est pas notée, l’interprétation étant la seule preuve de l’œuvre chorégraphique, il peut devenir délicat de séparer ce qui relève de l’œuvre et de son interprétation.
Du point de vue du droit, on peut établir un parallèle entre cette condition de fixation qui semble nécessaire à ce que naisse une protection juridique de l’œuvre chorégraphique, et celle nécessaire à la naissance des droits voisins de l’interprètes. Ceux –ci en effet ne naissent qu’à partir du moment où il y a fixation sur un support de la prestation : l’artiste devient alors artiste interprète et titulaire de droits voisins du droit d’auteur. C’est la ré exploitation d’une prestation artistique qui génère un droit voisin.
Les apports respectifs du chorégraphe et de l’interprète
Ainsi, le problème dans le rapport auteur/interprète peut provenir de ce que de plus en plus, dans le travail chorégraphique, chorégraphie et interprétation se mêlent. En danse classique, le problème ne se pose pas car l’interprète est avant tout un exécutant (ce qui ne l’empêche pas d’avoir un travail artistique approfondi). Mais beaucoup de chorégraphes contemporains travaillent, au stade de l’élaboration de la chorégraphie, avec une « matière » personnellement apportée par le danseur.
Notamment, beaucoup font appel à l’improvisation : dans ce cas, faut-il conférer à celui qui improvise la qualité de co-auteur en plus de son statut d’interprète ?
Beaucoup d’artistes du monde chorégraphiques se définissent comme « chorégraphes-interprètes », travaillent en improvisant, seuls, et présentent des œuvres résultant d’une improvisation au public : on peut dès lors considérer leur improvisation comme une œuvre à partir du moment où elle est enregistrée. Il n’y a pas d’obstacle à ce que ces danseurs peuvent se voir conférer la qualité d’auteur.
L’artiste qui improvise sous la houlette, les conseils, les indications d’un autre, ne verrait pas, quand à lui, son interprétation reconnue comme œuvre ? Parfois, certains praticiens de la danse définissent le travail avec un chorégraphe comme un travail à partir d’improvisations communes. L’improvisation ne peut elle pas être considérée comme une véritable œuvre ?
La relation auteur/interprète : points de vues de chorégraphes
Karine Saporta, chorégraphe, directrice du Centre Chorégraphique National de Caen : « Au début de mon travail avec des danseurs, je faisais appel à ce mot, devenu très galvaudé, répandu, qui est le mot improvisation (…). J’ai commencé à avoir des doutes sur ce concept et sur ce mot quand j’ai vu que changeant d’interprète, il y avait une permanence du style, de l’écriture, de l’aspect et de la teneur des spectacles. A priori, je laisse un champ très libre aux danseurs, mais changeant d’équipe, le travail ne change pas. Si les danseurs étaient effectivement des auteurs, ce phénomène ne se produirait pas. Si on regarde tous les chorégraphes qui utilisent des accouchements complexes de la matière, proche de l’improvisation (Pina Bausch et d’autres), on se rend compte du même phénomène, le style reste. »
Daniel Larrieu, chorégraphe-interprète, actuel administrateur délégué à la danse au Conseil d’administration de la SACD à Paris: « C’est une question de choix. Il y a des chorégraphes qui choisissent de partager leurs droits d’auteur non seulement avec leurs interprètes, mais aussi avec leur éclairagiste, un scénographe, un plasticien... Toutes les répartitions sont possibles, il faut simplement à chaque fois réfléchir aux implications qu’elles sous-tendent, trouver un accord entre les parties sur la répartition concrète des droits perçus et générer un contrat. »
Patricia Kuypers, chorégraphe-interprète: « Étant, aujourd’hui, davantage dans l’improvisation (ou dans la création d’œuvres chorégraphiques qui utilisent l’improvisation), je suis assez éloignée de ce rapport chorégraphe/interprète et préfère interagir: me nourrir de la richesse des autres et réciproquement. Il me paraîtrait dès lors impensable de ne pas reconnaître aux interprètes leur part de création.»
Susan Buirge, chorégraphe-interprète, directrice artistique de la Fondation Royaumont, Centre de recherche et de composition chorégraphiques: « A mon sens, même si les improvisations créées par les interprètes d’une pièce interviennent dans sa construction, le chorégraphe reste pleinement l’auteur de cette pièce: la pensée, la vision de l’œuvre viennent de lui. »
Patricia Kuypers, chorégraphe-interprète : « Si un interprète vient me demander de partager avec lui les droits d’auteur, je crois que je n’aurais pas de problème avec ça, mais tout dépendra de la nature du projet et de son implication réelle dans le projet. (...) D’un autre côté, on peut se demander aussi où cela s’arrête? Quand un spectacle est présenté, le public interprète ce qu’il voit, donc lui aussi quelque part crée sa réalité du spectacle, en est quelque part l’auteur. Donc, on va partager avec le public aussi? Je plaisante... »
Thomas Hauert, chorégraphe-interprète au sein du collectif ZOO : « Les interprètes avec qui je travaille ne sont pas simplement des interprètes, mais ils sont aussi créateurs, parce qu’ils participent réellement par leurs imput à l’élaboration de la pièce. Je trouve dès lors important qu’ils soient également reconnus comme créateurs en matière de droits d’auteur. »
Pour l’instant, il n’y a pas à proprement parler de problème juridique, dans le sens où le droit va clairement dans le sens d’une claire répartition des rôles, même lorsque le travail de l’interprète se confond, en pratique et dans l’élaboration du projet, avec celui de l’auteur.
L’arrangement semble se faire à l’amiable, selon les compagnies et leurs politiques propres. Mais on peut envisager que la question se pose un jour en justice : un interprète pourrait demander à être reconnu comme co-auteur et à se voir reconnaître des droits d’auteur en plus de ses droits voisions d’interprète.
Véronique Doisneau de Jérôme Bel
Le chorégraphe Jérôme Bel, invité à l’Opéra de Paris, crée une œuvre chorégraphique d’un genre particulier : il s’agit du monologue d’une danseuse de la troupe, Véronique Doisneau, élaboré conjointement par le chorégraphe et la danseuse à partir d’éléments biographiques très personnels, non transposables à un autre interprète. : en effet, dans le monologue d’une vingtaine de minutes, la danseuse raconte son parcours, évoque sa façon d’envisager la danse, ses ballets préférés etc. J. Bel explique avoir voulu pratiquer « l’entomologie » d’une danseuse de ballet. Ainis que l’exprime le critique Laurent Goumarre , dans cette œuvre, « le discours sur le statut d'auteur s'est déplacé sur celui d'interprète, jusqu'à opérer une superposition des deux: auteur et interprète ne font qu'un seul «titre», un discours et un programme chorégraphique révolutionnaire impensable dans l'économie des ballets classiques. »
Ainsi, le critère d’originalité de l’œuvre ne réside pas dans les apports de l’interprète que dans la forme qui leur est donnée par le chorégraphe. Véronique Doisneau n’a donc pas le statut d’auteur de l’œuvre. Par ailleurs, comme l’Opéra de Paris a la vocation de créer un répertoire, s’est immédiatement posée la question de la reprise future de l’œuvre, y compris dans le cas où la danseuse ne serait plus dans la compagnie (elle a lors de la création du ballet bientôt quarante ans, âge de la retraite à l’Opéra de Paris).
Après discussion, il a été convenu par contrat avec l’Opéra qu’une reprise par l’Opéra avec un(e) autre danseur/euse est possible, mais ne peut s’effectuer qu’avec non seulement l’accord mais aussi le concours de J.Bel.
Le titre de l’oeuvre, éponyme, changera avec le nom du/de la nouvel(le) interprète : ainsi, si l’œuvre est recrée avec une danseuse appelée Marie Durand, elle s’intitulera Marie Durand et son contenu changera. Mais juridiquement, ce sera toujours la même œuvre, celle du chorégraphe J. Bel.
Le cas de Véronique Doisneau est une illustration de la complexité de la relation auteur /interprète : mais il introduit également la question du devenir et de l’évolution de l’œuvre chorégraphique à travers ses représentations.
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